IL GIOCO DI MIELE
Incontro con Milo Manara
Maurilio Manara, nasce a Luson (Bolzano) nel 1945. Nel 1969: debutta su "Genius", collana erotico-poliziesca edita da Furio Viano, come autore di fumetti. Nel 1970 disegna due numeri di "Terror" e nel 1971-73 disegna "Jolanda de Almaviva", serie sexy.Nel 1974 crea con Saverio Pisu la rivista satirica "Telerompo". Da allora ha attraversato sia verticalmente nel tempo, che orizzontalmente nei generi, tutta la storia del fumetto, da quello per ragazzi, a quello d’avventura, al fumetto storico a quello erotico.
Tutti conoscono le famose donnine di Manara, ma pochi sanno che ha lavorato con Federico Fellini, con Enzo Biagi, per Il corriere dei Piccoli e per la Larousse.
Molti pensano che Manara sia solo le sue storie erotiche, invece ha colpito tutti i presenti con la sua grazia, la sua sterminata cultura e un’affabilità che, purtroppo, non ci si aspetta più dai grandi autori, spesso trincerati dietro la loro fama.
Abbiamo ripercorso con lui, in occasione dell’incontro al Romics di Roma, tutta la sua carriera, cercando di capire le ragioni di un successo che non si limita solo al Gioco o al Kamasutra e lo abbiamo visto commuoversi parlando di Rembrandt o schernirsi dei paragoni con Botticelli.
Ci ha raccontato di quando Pratt lo ha ospitato su una brandina e del cappello di Fellini; come sempre, come nelle sue storie, ci ha fatto ridere e ci ha commosso, non ha esitato di fronte a temi scabrosi come la pedofilia o la censura, ha dimostrato, se ancora ce ne fosse bisogno, che prima di essere un disegnatore o un intellettuale è una persona.
Lontano dalle caratteristiche vincolanti dei personaggi “rilevati” dai nuovi autori, Manara è probabilmente uno dei pochi disegnatori liberi rimasti.
Partiamo dai suoi esordi.
I miei primi lavori comparvero sulla rivista sexy Jolanda de Almaviva e Telerompo e devo riconoscere di essere molto orgoglioso di questi lavori. Fare satira televisiva all’epoca era molto più significativo di oggi, per il semplice fatto che la televisione era molto più autorevole. Quando è entrata nei salotti italiani, la televisione ha cominciato a cambiare completamente le abitudini delle famiglie: era considerata quasi sacra, per cui la satira contro la televisione, in particolare verso alcuni personaggi come Mike Buongiorno, era un po’ come sparare sulla croce rossa. La satira, però nasconde anche qualche altra cosa dietro lo sfottò: se essere nel mirino del vignettista da prima pagina dei quotidiani per un politico può anche essere un punto d’onore, la volgarità, il linguaggio greve con la quale talvolta ci si esprimeva, raccoglie qualcosa di autenticamente popolare e indomabile, poco addomesticabile.
Poi vennero le prime collaborazioni con Saverio Pisu.
In quel periodo, erano gli anni ‘70, lavoravo con il Corriere dei Piccoli, ma fu insieme a Saverio Pisu che era stato prestato ai fumetti dal cinema, che, si può dire, decisamente facemmo il tanto anelato salto di qualità. Per lui io disegnai infatti Lo Scimmiotto che, indubitabilmente, mi costrinse ad una profondo lavoro sulle mie tecniche di disegnatore.
Dopo Lo Scimmiotto c’è stato un altro fumetto che ha pubblicato su Alter-Alter…
Lo Scimmiotto era ispirato ad un’antichissima tradizione orale, di cui sono inserite vere e proprie citazioni, e raccontava della lotta di questo scimmiotto contro gli dei vista in chiave di lotta di classe, di come, quindi, il proletariato arrivava in possesso dei mezzi di produzione. In Alessio il borghese rivoluzionario, invece, si analizza la situazione di quei giovani che, cadute le utopie sessantottine, si sentono un po’ persi e aderiscono agli ideali di quello che -anche se in maniera un po’ anacronistica - si può definire, terrorismo.Alcuni di questi sessantottini si sono perfettamente integrati, altri un po’ meno. La figura di Alessio cercava di rappresentare il contrasto interiore tra questi giovani, stretti tra il proprio modo di sentire e la necessità di integrazione. La cosa interessante è che questo contrasto c’era anche tra me e Pisu, cosa che, alla fine, ci ha spinto a pubblicare l’opera accostando semplicemente i disegni alla sceneggiatura, come fossero due cose distinte.
Il sessantotto è stato un momento di grandi mutamenti, in cui, per esempio, si è cominciato a pensare ai giovani come qualcosa di diverso da “piccoli adulti”: è nato l’abbigliamento, la musica – e i Beatles ne sono un esempio – gli interessi per i giovani; i giovani hanno cominciato ad essere un target del mercato e contemporaneamente sono diventati un soggetto politico fortissimo; al di là dei Beatles, che venivano considerati più o meno alla stregua di extraterresti, c’era la Beat generation, una certa rincorsa ad un diverso misticismo di impronta indiana, senza contare il grande ideale di pacifismo legato alla guerra del Vietnam.
Poi c’è stata l’esperienza di Un uomo un’avventura.
Questa era una collana di Sergio Bonelli, che accostava i migliori disegnatori e autori europei. Ne L’uomo delle Nevi, che ho disegnato su testi di Castelli, si raccontava delle vicende dello Yeti che, secondo Castelli, non era altro che la concretizzazione delle nostre paure, che in questo universo artefatto Himalayano possono prendere corpo e essere sconfitte attraverso la meditazione in un monastero buddista.
Dal punto di vista iconografico, in queste storie c’è una rilettura più consapevole del fumetto underground americano, che viene mediato attraverso le stampe antiche. Ciò si nota soprattutto nella narrazione dei grigi, che vengono disegnati utilizzando delle righe verticali terminanti in puntini che sfumano lo spazio tra il nero e il bianco.
Qual è stato il suo rapporto con Hugo Pratt?
Il primo giorno che ho conosciuto Pratt, eravamo a Lucca, e stavano uscendo le prime puntate de Una ballata del mare Salato per Sgt. Kirk. L’ho conosciuto e mi sono genuflesso davanti. Non pensavo potesse esistere qualcuno che riuscisse a rendere così forte il profumo del mare con una linea. Ci sono oceani fatti con una linea sola che sembra si muovano.
Hugo Pratt per me è un grande maestro di avventura. Pratt ha sempre fatto vanto di non interessarsi di politica ma, secondo me, in realtà la sua poetica era profondamente politica. Il suo credo nell’avventura è profondamente politico Pratt, infatti, ha sempre scritto storie di avventure e l’archetipo di ogni storia d’avventura è Ulisse. Dante ha ripreso questo personaggio, mettendolo all’inferno, tra i consiglieri fraudolenti e gli ha fatto dire la famosa frase del” fatti non foste a viver come bruti.” Se noi consideriamo il fatto che la società ci impone di vivere come appendici delle macchine, richiedendoci, solo per guadagnare qualche soldo, prestazioni che noi spontaneamente non faremmo mai, e quindi, di fatto, ci propone di vivere come dei bruti, se noi veramente seguissimo lo spirito Odisseo e considerassimo e la nostra “semenza”, allora, probabilmente, in breve tempo, rifiutando il nostro ruolo, faremmo cadere la società. Quindi, ecco perché si può dire che nulla è più politico e rivoluzionario della letteratura d’avventura. Non credo che sia un caso che la grande letteratura d’avventura, Stevenson Conrad, Melvil, etc, , finisca con il nascere delle navi a vapore, o meglio, dell’industrializzazione e quindi della catena di montaggio. Nel momento in cui l’organizzazione del lavoro diventa così sistematica, finisce lo spazio per l’avventura che rimane solo nei fumetti, in certi tipi di gialli e, successivamente, in qualche film.
In HP e Giuseppe Bergman, dove HP è ovviamente Hugo Pratt,il mio impegno era di dimostrare che l’avventura, ai giorni nostri, può esistere soltanto come viaggio immaginario. D’altronde ve lo figurate Corto Maltese al giorno d’oggi, sommerso dalle multe e dalle bollette da pagare?
Io ho fatto sì che il mio personaggio andasse in Amazzonia e assistesse alla deforestazione, o in Africa per vedere le dune attraversate dalla Parigi –Dakar: lui non riesce più a vivere l’avventura ma vuole lo stesso disperatamente continuare a viverla, e chiede ad Hugo Pratt di spiegargli come fare.
Lavorare con Hugo Pratt, comunque, mi ha sempre dato grandissima soddisfazione perché, al di là delle splendide sceneggiature, Pratt mi ha sempre lasciato molto libero di esprimermi. In Tutto cominciò con un’estate indiana, ad esempio, erano previste quattro pagine mute: io ne ho disegnate altre sei, dando così al disegno una grande valenza affabulatoria.
E con Fellini? Come nasce Viaggio a Tulum? E Il viaggio di Mastorna?
Viaggio a Tulum è una storia scritta da Federico Fellini, ma è anche il racconto di un viaggio che Fellini ha fatto veramente in Messico, in cui, ancora oggi, ci sono dei riti sciamanici che lo intrigavano profondamente.
Questa storia parte con episodio quasi vero, di un cappello che vola e cade in una piscina. Questo cappello, che poi è il cappello di Fellini, è legato a molte situazioni inquietanti, che, in qualche modo, sono legate alla presenza di sensitivi e uno di quelli che ha scandito in un modo o nell’altro la vita di Fellini è stato George Roll.
Il Viaggio di Mastorna, infatti, doveva essere un film di Fellini. Roll, che era suo amico, gli disse di rimandare, perché il Mastorna sarebbe stata l’ultima cosa che avrebbe fatto. Nonostante ciò il regista aveva fatto costruire le sceneggiature, aveva perfino cominciato a girare, finché per un motivo o per l’altro il progetto era stato abbandonato. In seguito ha fatto il fumetto con me, ed è morto.
Come “costruisce” i suoi disegni?
Nel Kamasutra, ho tentato delle piccole sperimentazioni di tipo cinematografico, stampando i personaggi e i fondali separatamente: in questo modo era possibile giocare con i due livelli mettendo a fuoco o sfocandoli in maniera distinta.
Nella costruzione delle mie inquadrature, a differenza dei tagli arditi e talvolta “scomodi” del fumetto americano, io prediligo uno stile “lineare”, tendo cioè a mettere lo spettatore comodo in poltrona, e disegnare la scena dalla sua angolazione. Avendo un rispetto assoluto per il lettore, tendo a far muovere i personaggi davanti ai suoi occhi, senza costringerlo ad inseguire la scena.
Cos’è Il Gioco?
Il Gioco nasce perché il direttore della rivista Playtime mi aveva chiesto di disegnare una storia da aggiungere in calce alla rivista, come già aveva fatto anche Crepax. Ora bisogna dire che quest’uomo era veramente brutto, quasi deforme, eppure riusciva ad esercitare un fascino incredibile sulle bellissime donne da cui era circondato. Pensandoci un po’ su e cercando di capire le motivazioni a tale incredibile forma di attrazione, pensai che non ci fosse altra spiegazione plausibile che un telecomando che spingesse le ragazze nelle sue braccia. Così è nata l’idea del Gioco, che si è rivelata davvero fortunata, tanto da essere, con buona probabilità, la mia storia più conosciuta e tradotta in tutto il mondo, oltre a essere diventato film, musica, opera teatrale.
Chi è Miele?
Miele è un’idealizzazione, è la donna perfetta, sublimata. Ora, io non posso negare di avere una nomea di disegnatore erotico, né ho mai fatto nulla per impedirlo, ma bisogna riconoscere che ho sempre rappresentato scene “pubbliche”, che potevano essere viste da tutti. Non ho quasi mai disegnato un amplesso, per esempio. Quello che mi interessa dell’erotismo è il lato divertente, piccante, scandaloso. Ed è di questo che mi occupo nelle mie storielle, perché penso che non ci sia mai un modo a priori per decretare il successo di un personaggio: l’unica nostra arma è quella di fare qualcosa che, quantomeno, piaccia a noi.
I personaggi dei fumetti sono imparentati con la commedia dell’arte, sono delle caricature.
La commedia dell’arte aveva il limite che gli attori erano lontani dalla platea, quindi tutte le loro caratteristiche dovevano essere visibili e riconoscibili immediatamente, perciò portavano le maschere.
Nel fumetto, proprio per la povertà dei mezzi a sua disposizione – non dimentichiamo che è nato sulla carta pessima dei quotidiani – ha elaborato un sistema iconografico semplice, senza tanti preziosismi, e anche le caratteristiche dei personaggi devono essere immediatamente evidenti. Il buono, il cattivo, devono essere immediatamente identificabili: come diceva Andrea Pazienza, perfino il sasso deve essere disegnato in maniera sassosa. Ora, i miei personaggi rappresentano l’archetipo della “donnina” e devono essere quello, devono essere la femminilità la seduzione, l’erotismo. Il fatto che le caratteristiche dei miei personaggi femminili siano sempre le stesse, deriva in parte dal fatto che le caratteristiche che mi interessa sottolineare sono sempre quelle, in parte dal fatto che la mano è sempre quella. D’altronde, se mi perdonate il paragone, da Michelangelo in poi ogni artista ha disegnato sempre la stessa figura, e se l’ha fatto lui, be, forse posso farlo anch’io.
Qual è il rapporto tra il fumetto e il cinema?
Fellini mi ha insegnato che l’unica vera differenza tra fumetto e cinema sono i soldi. Quando un regista vuole fare un film, non pensacosa vuole fare, ma cosa può fare. Se consideriamo tutti i passaggi che un’idea subisce prima di diventare una pellicola, ci renderemo conto di quanto l’opera completa disti dall’intuizione originaria. In un fumetto, invece, basta poco, qualche foglio, una penna, una buona storia da raccontare. Certamente il fumetto non ha il sonoro, non ha il movimento,ma quantomeno costa poco. Certo il cinema è l’arte del nostro tempo, il fumetto ha un valore molto inferiore, ma alla fine, se considero il tipo di cinema proposto, sono contentissimo di fare fumetti.
Qual è il suo rapporto con l’altro grande disegnatore erotico italiano, Guido Crepax?
Ammiro molto Crepax perché non dimentico il grande apporto che ha dato al fumetto italiano e allo sdoganamento del fumetto erotico che tramite lui ha raggiunto anche un pubblico più intellettuale. Sicuramente Crepax è il simbolo del fumetto celebrale, disegnato però in modo “carnale”, mentre, probabilmente, il mio disegno pur così ideale ed efebico accompagna storie più “viscerali”.
Ma in ogni caso, il fatto che siamo così diversi non ha rovinato la nostra amicizia, anzi, al contrario.
La sua linea è più di derivazione attica-classica o rinascimentale- botticelliana?
Ma sostanzialmente non credo ci siamo particolari fratture dall’arte attica a quella di Botticelli: è un continuum, che arriva fino ai giorni nostri. Certamente se proprio dovessi individuare un modello di riferimento, lo troverei più facilmente in Botticelli, anche perché non molti sanno che Botticelli ha illustrato la Divina Commedia, e l’ha fatto attraverso i fumetti: le tavole hanno spesso la nuvoletta, perciò non si tratta solo di disegni, ma veri e propri fumetti. Insomma qui lo dico e qui lo nego, ma secondo me, se vivesse al giorno d’oggi, Botticelli disegnerebbe fumetti!
Una domanda di tipo tecnico pratico: che colori adotta, che tipo di formato usa.
L’uso della striscia è una cosa che mi ha insegnato Hugo Pratt. All’inizio, infatti, mi sentivo molto più libero senza la divisione del foglio. Ne “Lo Scimmiotto”, ad esempio, talvolta manca perfino la squadratura. Pratt invece mi ha insegnato che la vera libertà è nella striscia: possiamo anche disegnare vignette tonde, ma alla fine il mondo del fumetto è quadrato, perciò è necessario trovare la vera libertà nei limiti strettissimi della striscia.
La pagina si può dividere in tre o quattro strisce, dipende dall’edizione: la pagina a quattro strisce può essere impaginata in una,due o quattropagine come la prime strisce di Tex, ad esempio, con una striscia per pagina.
Ora non mi separerei mai dalle mie strisce e dalla mia penna biro. In effetti, all’inizio utilizzavo il pennello, poi ho cominciato ad usare il pennino a china infine usavo la stilografica. Ma l’inchiostro della stilografica ha il difetto che non è acquerellabile: se si bagna si allarga la macchia. Talvolta, come ad esempio ne L’asino d’oro, ho sfruttato questa caratteristica. Le penne biro, invece, hanno il vantaggio di essere di vari tipi, perciò, a seconda del tipo di disegno che devo fare, uso un calibro o l’altro.
Lasciate le donne belle agli uomini senza fantasia. Qual è il rapporto tra le donne brutte “reali” e le sue bellissime donne “di carta”?
Non esiste alcun legame tra le donne “di carne” e quelle “di carta”. Le donne, anche brutte che esistono nella realtà, rispetto alle mie donnine hanno quantomeno la caratteristica di esistere, non hanno nessun tipo di parentela. Di gran lunga preferisco le ragazze vere rispetto a quelle disegnate. Non bisogna mai confondere la fantasia con la realtà. Non credo esista alcun lettore che guardando un disegno lo scambi per vero. Altro è la fotografia. Per esempio, nel caso della pedofilia, davanti a foto o a film che ritraggono bambini, ovviamente siamo di fronte a un reato penale. Diverso è il caso in cui si tratti di pedofilia disegnata o narrata: la censura su questo mi trova contrario. Insomma, l’importante è che non sia coinvolto nessun bambino vero, poi il resto è pura immaginazione: d’altronde se vedo una banca in un disegno, non per questo devo pensare di essere un miliardario.
Io sono comunque contrario alla censura.
Si è mai autocensurato a causa di un editore?
Io ho ricevuto solo una censura ufficiale e me ne vanto. È stato nel Sudafrica prima di Mandela. Mi era stato inviato l’indice dei libri che erano stati censurati e tra essi c’erano anche quelli di Giuseppe Bergman. Gli autori erano in ordine alfabetico e dopo di me c’era un certo Marcuse… per il resto c’è stato qualche problemino qua e là però, tendenzialmente tendo ad essere complice dell’editore, in quanto il fumetto si fa in due e se l’editore non si sente di correre qualche rischio, ha tutto il diritto di non farlo, tanto più che, normalmente, si tratta di censure che tendono a mettere a riparo i minori da certe cose; insomma, se l’argomentazione dell’editore è buona e normalmente lo è, tendo ad andargli incontro.
(Pubblicato sul numero 21, Marzo-Giugno 2003 della rivista Orizzonti, proprietà intellettuale Flavia Weisghizzi)
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