DELLA POESIA E DI ALTRI DEMONI: UN PONTE TRA DUE CULTURE
La poesia è come una barzelletta: non è un linguaggio universale. La poesia è soggetta al suo tempo, alle sue radici culturali, alla sua lingua. Per poter essere letta al di fuori di uno di questi tre contesti, va tradotta.
E quando si dice tradotta, non si intende semplicemente prendere un vocabolario e cercare il significato di ogni singola parola: no, tradotta significa portata, fisicamente da una cultura all’altra, secondo il significato primigenio della parola traducere, portare oltre, trasportare.
Questo, ovviamente, è impossibile, perché la poesia è lo studio più puro sulla parola, sul ritmo, sulla sonorità, e quindi, l’unico modo di leggere una poesia è quello di leggerla in originale. Eppure si può tentare di renderla in un’altra lingua, con un po’ di pazienza da parte del traduttore e con la consapevolezza, da parte del lettore di stare leggendo un adattamento.
Il traduttore è perciò un ponte tra due culture in quanto suo è il non facile compito di dover entrare nella lingua straniera e cercare di trasmettere il carico di allusività e di polisemicità che si nasconde dietro ogni termine e cercare un quid che riesca a rendere lo stesso carico simbolico, adattato, naturalmente, alla sua cultura.
Tutto ciò è ovviamente più semplice nel caso si compia questa operazione all’interno di aree linguistiche che abbiano dei riferimenti culturali simili, piuttosto che in caso di culture che abbiano alle spalle Weltanschauung molto differenti. Inoltre, come scrive Joyce Lussu, la difficoltà della traduzione viene a ridursi nel caso in cui il traduttore conosca molto bene il poeta e ne condivida il sentire o l’ideologia dominante.
La resa metrica, accentuativa, quantitativa o tonale, dell’aspetto sonoro e della musicalità di un testo sono tra gli aspetti più complessi della traduzione in quanto la non perfetta corrispondenza anche di due lingue (come l’italiano ed il francese, ad esempio) tra loro simili per origine, sonorità, storia, evidenzia il fatto che la traduzione è e rimane una mediazione, un artificio, un compromesso.
San Gerolamo, nella prefazione alla sua traduzione alla Cronaca di Eusebio, scrive di aver adempiuto in parte al compito del traduttore e in parte a quello dello scrittore.
Perché in fondo di questo si tratta: di riscrivere secondo i canoni della nuova lingua quello che era stato pensato in una lingua diversa. E chi traduce poesia, deve essere un poeta.
E qui sorge subito il dilemma: traduzione letterale o letteraria?
Probabilmente non esiste una risposta univoca a questa domanda, probabilmente è la sensibilità del traduttore che lo guiderà nel presentare al lettore un aspetto o l’altro dell’opera in questione, sarà poi l’intelligenza del lettore a dover comprendere il perché delle sue scelte.
Luigi De Nardis, nell’introduzione alla sua traduzione di Les Fleurs du Mal scrive: “Nel caso delle Fleurs du Mal la lettura critica si pone come fondamento di qualsiasi tentativo di riportare in altra lingua gli originali; anche a scapito della resa poetica, anche se a volte costa fatica rinunciare a un allettamento metrico o verbale: una episodica in sé poeticamente valida soluzione, quando si discosti dalle concrete risultanze di una lettura critica, può pregiudicare l’intera coerenza strutturale e artistica della composizione baudelariana e vedersi quindi annullato il vantaggio di quello scatto, di quel libero movimento, perché resa incomprensibile (perciò non più poeticamente valida) dal suo isolato vagheggiamento di sé.”
Se da una parte il perseguimento di una corretta analisi filologica potrà permettere al lettore di accostarsi a un testo il più possibile fedele all’originale, la trasposizione lirica è quella che riesce a ricostruire le metafore e l’impianto retorico di un testo. La sonorità, purtroppo, non è in alcun modo traducibile.
Ma per comprendere la valenza del contesto temporale in un testo, bisogna tenere in considerazione l’aspetto sociologico dello stesso: una traduzione, per quanto possa essere raffinata, al contrario di una poesia, invecchia e si deteriora.
Ma anche la partecipazione a un testo cambia con il passare del tempo.
Qualche anno fa uscì nelle sale cinematografiche il film “Romeo + Juliet” di Baz Luhrmann.
Ai molti spettatori italiani abituati all’opera zeffirelliana, questa nuova interpretazione post-moderna e apocalittica del regista australiano parve una violenza al testo shakespeariano.
Se la versione di Zeffirelli è forse, tra le molte proposte, quella che più di tutte è fedele all’ambientazione, al testo, alle immagini evocate dalla lettura della tragedia, bisogna riconoscere a Luhrmann la capacità di attualizzare la vicenda: lo scontro tra bande rivali, le problematiche del meticciato ispano-americano, la lotta tra gli imperi commerciali delle due famiglie, rappresentano la raffigurazione moderna del duello tra Capuleti e Montecchi.
Zeffirelli ci ha fornito un Romeo e Giulietta filologicamente ineccepibile, Luhrmann lo ha tradotto per il suo pubblico. Ma chi ha avuto l’occasione di vedere il film in lingua originale, non avrà potuto fare a meno di notare che, accanto allo slang utilizzato dai personaggi minori, Luhrmann ripropone in maniera fedelissima i dialoghi originali, quantomeno per i passaggi fondamentali o per i personaggi principali.
Un altro aspetto della traduzione che spesso si tende a dimenticare, è il fatto che il traduttore, prestando la propria voce all’opera, in qualche modo costruisce il sostrato di riferimento per l’immaginario collettivo del lettore: se “La mia vita errabonda”, “Racconto del sogno”, “Dieci negretti” sono titoli che dicono poco o nulla, suppongo che “Zingaresca” (Rimbaud), “Doppio sogno” (Schnitzler), “Dieci piccoli indiani” (Christie), suggeriscano più che qualcosa.
Ma in fondo meglio accontentarsi di qualcosa che in qualche modo dia il polso dello scritto o che fornisca gli strumenti per comprendere un testo piuttosto che imbattersi in arditi esperimenti di trasposizione fedele che suscitano solo ilarità: Galeotto was the book, and who read it…
In definitiva, probabilmente ha ragione la Sonntag quando scrive che la traduzione letteraria è come il balletto classico, guidata da modelli tanto rigorosi da generare in chi vi si applica un senso di continua inadeguatezza.
Ma la traduzione letteraria è necessaria e proprio perché la parola è mutevole e complessa, proprio perché è soggetta a decodificazione, richiede un contributo collettivo di attenzione e confronto.
Il traduttore può esaltare un’opera con la stessa facilità con la quale la può affossare e compito del lettore è quello, se possibile, di “controllare” il traduttore.
Perché c’è solo una cosa che il lettore non si merita e che il traduttore non si può permettere: l’approssimazione.
Si può concedere al traduttore il beneficio del dubbio, l’arditezza di interpretazione, anche l’errore di valutazione, volendo, ma per il patto che stringe con il lettore, il traduttore non deve risparmiarsi niente.
Non è raro incontrare traduzioni la cui fedeltà al testo, comunque la si voglia intendere, risulti talvolta approssimativa o poco convincente, ma per fortuna, le pessime traduzioni non sono la regola.
Ne abbiamo trovata una in una raccolta di poesie di Rilke, una poesia che è stata mutilata da una traduzione scandalosa.
Proponiamo, da lettori accorti di poesia, il testo originale, la nostra versione e la traduzione che era a fronte (di cui prereferiamo non citare il traduttore e la casa editrice perchè non è nostra intenzione ledere la loro immagine, ma prendere spunto dal loro lavoro solo per trarne considerazioni di carattere generale). La nostra traduzione sarà certamente passibile di miglioramenti, ma quanto meno tenta di offrire una visione più completa del testo.
Schwarze Katze
Ein Gespenst ist noch wie eine Stelle,
dran dein Blick mit einem Klange stößt;
aber das, an diesem schwarzen Felle
wird dein stärkstes Schauen aufgelöst:
wie ein Tobender, wenn er in vollster
Raserei ins Schwarze stampft,
jählings am benehmenden Gepolster
einer Zelle aufhört und verdampft.
Alle Blicke, die sie jemals trafen,
scheint sie also an sich zu verhehlen,
um darüber drohend und verdrossen
zuzuschauern und damit zu schlafen.
Doch auch einmal kehrt sie, wie geweckt,
ihr Gesicht und mitten in das deine:
und da triffst du deinen Blick im geelen
Amber ihrer runden Augensteine
unerwartet wieder: eingeschlossen
wie ein ausgestorbenes Insekt.
Gatto nero
(trad. F. Weisghizzi)
È un fantasma ancora con un corpo
che risuona ad ogni urto del tuo sguardo;
ma lì, sopra quel mantello scuro
anche l’occhio più duro si confonde:
come un folle nel pieno del delirio
delirando precipita nel nero,
d’un tratto nel chiuso dell’ovatta
di una cella tace e svapora.
Dentro sé sembra chiuda di nascosto,
tutti gli occhi che ha la sorte di incontrare,
poi li abbassa dimesso e sonnolente
per farli piano piano addormentare.
Ma se un giorno per caso, appena sveglio,
specchierà i suoi occhi dentro i tuoi:
allora di nuovo con sorpresa
nell’ambra gialla delle sue pupille
tonde, ancora coglierai il tuo sguardo:
come un insetto estinto, prigioniero.
Gatto nero
Anche un fantasma ha corpo
e a ogni sguardo ne risente.
In quel manto nero invece
anche il più duro sguardo si dissolve.
Come nell’ovatta di una cella
scompaiono le grida furibonde.
Tutti gli occhi che sostiene
li nasconde e nei brividi
del sonno a poco a poco pigro
li addormenta. Ma le sue pupille
improvvisamente punta su di te
le tue subito imprigiona
nell’ambra gialla come insetti.
(Pubblicato sul numero 24 Agosto-Novembre 2004 delle rivista Orizzonti, proprietà intellettuale Flavia Weisghizzi)